书画同源，什么是书画同源

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1，什么是书画同源
2，书画同源的观点是谁提出的
3，如何理解书画同源
4，为什么说书画同源

1，什么是书画同源

这里的“书画同源”是在中国画和中国书法的基础上提出的。同时也影响到东亚一些使用汉字或受中国文化影响的国家。因为，书法和绘画在使用的材料、表现的技法、应用的理论、产生的条件、审美理念等方面都有相近或相同的地方。特别是在理论上，都讲究用笔。而在产生书法之前，文字的出现，是在图画的基础上表现出来的。而后现代书法中，文字又结合了图片绘画。由于使用的材料相同，因此一些技法不可避免的相似或相同。因此，不论是古代还是现代，“书画同源”都是我国民族文化艺术的重要基础之一。

什么是书画同源

2，书画同源的观点是谁提出的

赵孟頫书画同源的观点最早由赵孟頫提出。赵孟頫[fǔ]，南宋晚期至元朝初期官员、书法家、画家、诗人。赵孟頫倡导师法古人，强调“书画同源“。其绘画、书法和画学思想对后代影响深远。书画同源的观点最早由赵孟頫提出。赵孟頫[fǔ]（1254年10月20日－1322年7月30日），字子昂，汉族，号松雪道人，又号水晶宫道人（一说水精宫道人）、鸥波，中年曾署孟俯。吴兴（今浙江省湖州市）人，原籍婺州兰溪。南宋晚期至元朝初期官员、书法家、画家、诗人，宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙。赵孟頫于南宋末年曾任真州司户参军。宋亡后隐居不仕。至元二十三年（1286年），赵孟頫经行台侍御史程钜夫举荐，赶赴大都，受元世祖赏识，授兵部郎中。此后历任集贤直学士、济南路总管府事、江浙等处儒学提举、翰林侍读学士等职，累官翰林学士承旨、荣禄大夫。自世祖至武宗、仁宗、英宗四朝皆加礼敬。晚年逐渐隐退，延祐六年（1319年）借病乞归。至治二年（1322年），赵孟頫逝世，年六十九。获赠江浙中书省平章政事、魏国公，谥号“文敏”，故称“赵文敏”。著有《松雪斋文集》等。赵孟頫博学多才，能诗善文，通经济之学，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。在绘画上，他开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。其绘画取材广泛，技法全面，山水、人物、花鸟无不擅长。其书取法钟繇、“二王”、李邕、赵构等，于篆、隶、真、行、草诸体皆擅，尤以楷书、行书著称；其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟，创“赵体”书，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。此外，赵孟頫倡导师法古人，强调“书画同源“。其绘画、书法和画学思想对后代影响深远。

书画同源的观点是谁提出的

3，如何理解书画同源

从书法和绘画的关系上说，一直就有“书画同源”这个说法。从目前发现的最早留下的刻画符号遗存看，多是对一些具体事物的描绘。多用极其简约概括的线条描绘人、动物、日月星辰等。无论是花山岩画或苍源岩画，还是仰韶文化文的陶器或良渚文化的玉器上都可以看到这些人类早期的绘画作品。但一直没有出现文字，直到商代所使用的甲骨文的出现，才有了正式用于记录的文字，那么文字是怎样产生的呢？从殷商的甲骨文看，一些文字与一些原始的符号极其相似，甚至有些字直接就是简化了的物体的造型。从甲骨文向上看，越来越多的符号既可以称其为图案，亦可以称其为文字。汉字中的象形字及绝大部分会意字就是直接来自于简化的图案。原始的简洁的造型虽然已经很简约，但与后来的文字相比，还是不方便记录。因为对一个事物的描绘具有多种方法，比如，描绘太阳，可以只画一个圆环形来表示，也可以画成一个圆环形再加一些类似放射性的线来表示太阳的光芒。加之单独的图画具有不确定的因素，单独画一个圆环，就不知道是表示太阳还是盘子。要把一件事说清楚，就需要连续的的图画来表达，一些图案在在长期的使用过程中逐渐形成一种程式，这些程式化的图案大部分就是后来的文字。汉字中的象形字和会意字很多就是这样来的。汉字的出现是记录的需要，绘画在这时也有很大发展。周代儒家思想的兴起和作为主要的思想对绘画的发展有很大的影响。孔子主张绘画的社会功用，绘画的木的在于教育人。而用图画画出圣贤、功臣、烈女、义士等的画像，对于文化水平不高的人来说，很直观，也能看懂，这样从客观上促进了人物画的发展。为了更好的表现受宣传的人物和使画面美观，突出人的地位等级，还需要给人物加上背景，加上不同颜色的衣服。这样这个时期的绘画就从原始的具象模拟和抽象线条表现向线、形、色、叙事背景、透视等多种因素方向发展。虽然文字和绘画分开后都独立发展，看似二者越走越远，实际上二者也有相互结合的地方。春秋战国时的吴楚金文特别是龙凤鸟虫篆书，装饰性极强，字的笔画就像是一只只小蛇或小鸟弯弯曲曲缠绕组成的。这虽然是文字，但强烈的装饰性也可以说是图案。文字的产生就是记录的需要，是使用性的要求。但由于使用文字的纪录或书写人员都是当时掌握文化知识的文人。他们在书写的过程中发现在书写过程中，发现了不同的审美感受。用笔的轻重缓急、字的结构稍作修改、字与字之间的距离关系等都会产生不同的效果。在汉末魏晋初，很多文人都尝试发现文字本身的美。在这时期出现了大量的书法理论作品和书法家，如写《笔论》蔡邕，写《笔阵图》的卫夫人等，这些都标志着书法的自觉。在这个时期，现在通用的主要书体——篆、隶、楷、行、草都已确立。“这样书法从文字发展的早期是一种“附庸美”，到魏晋时期强化了适宜书法表现的因素，使书法艺术逐渐确立了其本体的地位，文字则成为附庸”。○1魏晋南北朝时期，，“旧的规范制度和社会秩序已经崩溃，战乱频仍，人命如草”○2“当人的有限生死被突出，人就从理论上认识到个体生命相关联的我的时间的可贵”。○3对生死的一种焦虑，受老庄的哲学的影响，引发了玄学的兴起。受老庄哲学中对自然和自由的追求和玄谈中对人物的品评，引发了对自然山水的兴趣和对绘画的品评。“传神论”、“卧游”等理论的提出和对绘画自身的形式要求（线条、气韵、空间等）标志着绘画的自觉。同样会化的自觉也是与文人的参与有关，绘画从原来的“形而下”工匠的活开始分化，一部分文人也参与进来，使绘画的地位得以提高，这样绘画与书法一样都进入精英阶层。由于中国的书法和绘画创作的使用工具一样，都是圆锥形的毛笔用墨在纸或绢上用线条画出。这就决定了它们在很多方面具有相似性。南齐谢赫《古画品录》中提到绘画的创作要求和评判标准的“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这虽是对绘画的要求和批评准则，除“随类赋彩”之外，其他五法也同样适用于书法。首先，气韵生动。在绘画中，“指人的形体中流露出一种风度仪姿，能表现出人的情调、个性、尊卑以及气质中美好的、但不可具体指陈的一种感受。”○4气韵主要是表现出被表现对象的气质神态等。其实书法也是造型，从某种意义上说是在描绘文字。文字也有自身的造型特征。卫夫人《笔阵图》里说“点如高山坠石，横如阵云千里，竖如万岁枯藤……” 在书法中的气韵生动也就是要传达文字本身的特征，当然还有书写过程中运笔的连贯，节奏等。其实我认为谢赫这里的气韵生动也含有运笔的连贯，试想一张画上线条涩而不连贯怎么能体现气呢？其次。骨法用笔。在当时的观念中“骨法”是指从人物的骨架中看出人物的尊卑贵贱，也指线条的表现方法。骨法用笔在书法中尤为重要，常常说到的一个人书法的基本功的其中一项就是看书写者舒书法的力度，所谓“颜筋柳骨”“力透纸背”等就是说作品有力度。其他的“应物象形”在绘画中指依据客观对象的特征来描绘客观对象。前面说到书法也是造型，只是不是对外界事物的客观模仿，要抓住字形，不能舍弃字形。“经营位置”在绘画中指构图，在书法中可以指章法，章法是书法的三大审美特征之一。书法中的“计白当黑”，就是指字与字之间的疏密，字本身的大小，笔画穿插所占的空间与空白的纸之间的对比。最后的“传移模写”在绘画中指临摹复制一张作品。在书法中我们常常说的描红或临帖也是指临摹复制一张作品。这个时期书法与绘画还只是外部的技巧或使用工具上的类似。到了“逸”的观念的提出，又使书法和绘画在创作主体的精神内核上统一起来。最早提出“逸”的是唐代的书法理论家李嗣真，在其著作，《书后品》中首先提出“逸”的书风，并将“逸品”列在首位。在绘画上唐代的朱景玄在《唐代名画录》中提出“逸品”，但将其列在最后。五代的黄休复在其《益州名画录》中将“逸”列在了首位。在黄休复的《益州名画录》中“逸”是指：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。” 这里“逸”的意思和李嗣真的“逸”所指的不一样。“逸”的本意指超众脱俗。其中“笔简形具，得之自然”即是不再是对客观事物形体的描绘，也不需要很高的技巧，提倡的是一种自在的“书写”，在作品中要传达出创作主体的脱俗的精神气质。书法上也是如此，“逸”是对“法”的背叛，“法”强调的是人自身的自律性，“逸”是强调人自身的精神性。○5 在这个时期还提出了“书画同源”的口号，“书画同源”一部分原因是文人们，为了提高绘画的地位，将书法引入绘画中，使之更加精英化。同时，将书法引入绘画实际上是将书法的精神引入绘画，更好的表现创作主体的精神内涵。“逸”的出现，使这一时期的中国绘画从宋代以前的“无我之境”发展到“有我之境”

书画同源　　中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“河图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。　　书与画，同质而异体也。画家观嘉陵江，则见其波涌涛起，写其状貌、追其神髓；书家怀素夜闻嘉陵江涛声，则于状貌之外，得其体势；公孙大娘一舞剑器，天地低昂；张旭观其风韵，神入霜毫。　　莽莽天宇、恢恢地轮，一切有形有影、有声有色的万象，都是书法家匠心的依据、创造的源泉，当然也是画家创造的源泉。大自然的存在都是合理的：天上的云走霞飞、地上的山耸泉注；植物的抽丝吐绿、动物的奔突潜藏；朝辉夕阴、风雨雪霰，都是顺乎宇宙大智慧，都含有着和谐的本性。而和谐正是天地大美的内核。书、画家观察之、体味之、神会之，形诸笔墨，画家乃有笔底幻化万象，书家乃有毫颖竞走龙蛇。书画同源，依我看，不是甲骨记事，不是文字象形，这“源”是指本源，指艺术创造中最本质的源——自然，它是天地不言的大美所在。　　书法注重气势之美、意态之美、韵律之美，可说是真正的抽象派艺术。中国绘画是充分运用书法艺术这种抽象手段的。书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画。书法家的感悟，直接影响着画家，书论正是画家用笔的基础教材。从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，它有着独立的审美价值。也就是说即使离开了物象，单独地欣赏一笔一划、一点一块，都使人怡然有得、心醉神迷。　　“书画同源”是中国书画家的独得之秘，它的内涵幽远深邃，它使中国的书法和绘画自立于世界艺术之林，“中国之睿智运于虚，外国之聪明寄于实”(左宗棠语)。证之书画，斯称至言。　　我国古代有许多书画家，都承认“书画同源”之说。最早发现这个道理的是谁？是元代大画家兼书法家赵孟頫。他在一幅流传至直的名画上题诗道：　　　石如飞白木如籀，　　写竹还应八法通。　　若也有人能会此，　　须知书画本来同。　　　在这里，赵孟頫强调的是：中国绘画应以“写”代“描”，以书法的笔法画画。　　中国的书画不同于西洋各国。而中国传统的绘画和书法，却有很多相同之处，甚至于写中国字和画中国画，在用笔的方法上，简直如出一辙。中国人写字与绘画的“文房四宝”完全一样，文人又常在舞文弄墨之余作画，自然把书法的用笔带入画中。　　距今六七千年前新石器时代画在陶器上的图画如鱼、蛙、鹿、鸟、花叶、舞蹈等，是中国最早的绘画作品。最早的象形文字，就是用线条画成的一幅幅小画，后来才演变为现在使用的汉字。正因为绘画和写字都用同样的工具，并且都是以线条为主，故有“书画同源”之说。　　这就使中国画具有了一个突出的特点：画上题诗或题字，使诗、书、画汇合成一个艺术整体，给人以更加丰富的美的享受。　　自从书画相会，中国画就发生了根本变化，变得更加抽象、深沉，其主要代表就是文人画。笔墨的力度美、韵律美、拙重美，以及它的无限的造型能力和宽阔的韵域，自古就为文人所喜爱。很难想象不用笔墨或不讲笔墨的中国画。笔墨不只是一种技能，更是一种精神。这种精神的载体，就是“书画同源”的中国文人画。

如何理解书画同源

4，为什么说书画同源

中国书画术语.意为中国绘画和中国书法关系密切,两者的产生和发展,相辅相成,在画史上,以先秦诸子的所谓：“河图洛书”为书画同源的依据,唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说,“颉有四目,仰观垂象.因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟；灵怪不能遁其形,故鬼夜哭.是时也,书画同体而未分,象制肇始而犹略.无以传其意,故有书；无以见其形,故有画.”此为最早的“书画同源”说.书画同“起”源从文明产生之日起,人们便不可避免的产生对事物记载的需要,随着人类社会的不断发展,社会生活的不断复杂化,人们从最初的结绳记事,逐步发展为以图记事,并最终导致了文字的产生.作为最古老的文字种类,甲骨文无疑是从最原始的图画发展成的一种具有高度概括力的记事符号,所以在商周时代流传下来的甲骨文和金文中,我们就不难发现其中保存有大量图画文字的存在了.而这些字除了包括象形与指事两种功能,更具有了一定的绘画因素存在,这些图画文字随着人们对自身和客观事物的观察能力、思维能力和表现能力的发展,逐渐由图案化的形象符号演变为由线条构成的文字,并在此基础上产生了神奇瑰丽的书法艺术.而作为文字先祖的图画自是毫无疑问的成为兴起于书法艺术之后的独具东方气韵的中国绘画艺术的基石了.由此观之,图画与文字作为先祖们记事的工具,自是拥有相同的起源；而分别以图画和文字为基础而产生的中国绘画与书法艺术必也应有相同的起源了.对此,早在唐代,张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中也为我们做出了精辟的概括：“颉有四目,仰观垂象.因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟；灵怪不能遁其形,故鬼夜哭.是时也,书画同体而未分,象制肇始而犹略.无以传其意,故有书；无以见其形,故有画.”书画同“形”源对书画同源的“源”字,除最初的起源一解外,还指书法与绘画在表现形式方面,尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性.书法的用笔是中国画造型的语言,离开了书法的用笔,就很难言中国画,从而,中国画本身带上了强烈的书法趣味,国画的线条、墨韵,处处都透露着抽象之美,流露出其独立的审美价值.唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说：“书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨.故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书.其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法.”此可谓关于书画表现形式同源的最早论述了.而书画在笔墨运用上具有共同的规律性更在宋元以后兴盛而起的文人画中被得以充分发掘.文人画由来久矣,汉时张衡等人虽未有画传世,但其“以画名”固已载诸史籍；至六朝庄老学说盛行,当时的文人皆以画寄托其超脱性情、发挥其自由之情致,如宗炳、王微等以山水寄情,文人画即已初现其形；臻至唐代王维等辈时,诗画互融,文人画更获得了一定的发展.及至两宋,由于其重文轻武政策的施行,上位者对书法绘画艺术的推崇、喜爱,使中国书法与绘画艺术在这一时期获得了空前的发展,而轻视技法锻炼,重视意趣、笔墨的文人画更于这一时期兴盛而起,臻近成熟；后经历元明清各代,亦有所发展.文人画重视对笔墨的追求,旨在于突出绘画中用笔本身的独立审美价值,这又与书法艺术重视用笔不谋而合,或者应该说其绘画用笔正来自书法用笔的灵感.明代王世贞在其《艺苑卮言》一书中以画竹为例对此进行了论述,“干如篆,枝如草,叶如真,节如隶”无疑是对以书法之笔墨入画的一个精辟的概括.此外,尚有以八分法或鲁公撒笔法画竹叶,折钗股、屋漏痕之遗意画木石的说法,南唐后主李煜更曾用金错书法画竹,至于郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄,均由草书中得来更是说明绘画与书法艺术于表现形式,尤其是笔墨运用上的同源性.书画同“神”源中国的书法与绘画艺术的追求,不仅在于其形式的美,更在于其蕴含的抒情的艺术意境,也就是说,书画同源之“源”不是仅停留于表面的表现形式、笔墨运用上的同源性,而是深入到书法与绘画艺术的神髓之中,具有相同的神髓、意境之源.传统中国画从“以形写神”、“遗貌取神”而成为表现“意象”的造型艺术,其追求重点并不在形、在貌,而在神韵之上,苏东坡就曾诗云：“论画贵形似,见与儿童邻.”故而绘画艺术中最具东方含蕴表现特色的写意画,无论写意山水也好,还是写意花鸟也罢,就是以贵在得其神髓而为世人所推崇；若画不能现其神韵,那就只不过是一纸水墨,淡彩而以,不能称之为画了.而书法艺术在创作时也往往要借物象以创意,并最终以文字本身抽象的形——笔划、间架、章法来表达意境,必须“得意而忘象”方可谓佳作.举例而言,画家观嘉陵江,则见其波涌涛起,写其状貌、追其神髓,书家怀素夜闻嘉陵江涛声,则于状貌之外,得其体势,一画一书虽表现手法不同,其意皆却在表现嘉陵江之壮美,也即二者追求的物之神髓相同.又如画家观公孙大娘一舞剑器,画其神貌,表其气势；张旭观其风韵,神入霜毫,虽不为意象,但同样可现剑舞之时的天地低昂.莽莽天宇、恢恢地轮,一切有形有影、有声有色的万象,都是书法家匠心的依据,当然也是画家创造的源泉.天上的云走霞飞、地上的山耸泉注；植物的抽丝吐绿、动物的奔突潜藏；朝辉夕阴、风雨雪霰,都是顺乎宇宙大智慧,都含有着和谐的本性,书、画家观察之、体味之、神会之,形诸笔墨,画家乃有笔底幻化万象,书家乃有毫颖竞走龙蛇,所共同追求者——万物之神韵尔.由此可言,书法与绘画艺术不过以其不同的形式,追求事物共同的意趣、神髓之源——天地不言的大美所在,也即二者具有相同的神髓、意趣之源.书画同“心”源随着文明的发展进步,文字、图画都不再仅仅是记录的工具了,而是成为了人们表达思想、直抒胸臆的桥梁,成为人们宣泄感情的工具.而书法与绘画艺术更是因为其作者的感情投入具有了更高一层次的艺术价值,他们不再是死的作品,而成为其作者活的人生写照,成为了有“心”之物.以清代著名的扬州八怪之一的郑板桥为例,其画竹,除了尽现竹清冷含蕴的神髓之美,也赋予其笔下的竹以一颗心,将自己的品性与竹子重叠在了一起；其写字,也是同样将人生之感悟融入其中,所以“难得糊涂”才成为其书法的名篇.字如其人,画如其人,人的品性皆会融入其书画作品之中,书法与绘画艺术也因其作者而有了其各自品格.故此可得,书画同源,源自人心.

中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“河图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。书画同“起”源从文明产生之日起，人们便不可避免的产生对事物记载的需要，随着人类社会的不断发展，社会生活的不断复杂化，人们从最初的结绳记事，逐步发展为以图记事，并最终导致了文字的产生。作为最古老的文字种类，甲骨文无疑是从最原始的图画发展成的一种具有高度概括力的记事符号，所以在商周时代流传下来的甲骨文和金文中，我们就不难发现其中保存有大量图画文字的存在了。而这些字除了包括象形与指事两种功能，更具有了一定的绘画因素存在，这些图画文字随着人们对自身和客观事物的观察能力、思维能力和表现能力的发展，逐渐由图案化的形象符号演变为由线条构成的文字，并在此基础上产生了神奇瑰丽的书法艺术。而作为文字先祖的图画自是毫无疑问的成为兴起于书法艺术之后的独具东方气韵的中国绘画艺术的基石了。由此观之，图画与文字作为先祖们记事的工具，自是拥有相同的起源；而分别以图画和文字为基础而产生的中国绘画与书法艺术必也应有相同的起源了。对此，早在唐代，张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中也为我们做出了精辟的概括：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”书画同“形”源对书画同源的“源”字，除最初的起源一解外，还指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性。书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画，从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，流露出其独立的审美价值。唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”此可谓关于书画表现形式同源的最早论述了。而书画在笔墨运用上具有共同的规律性更在宋元以后兴盛而起的文人画中被得以充分发掘。文人画由来久矣，汉时张衡等人虽未有画传世，但其“以画名”固已载诸史籍；至六朝庄老学说盛行，当时的文人皆以画寄托其超脱性情、发挥其自由之情致，如宗炳、王微等以山水寄情，文人画即已初现其形；臻至唐代王维等辈时，诗画互融，文人画更获得了一定的发展。及至两宋，由于其重文轻武政策的施行，上位者对书法绘画艺术的推崇、喜爱，使中国书法与绘画艺术在这一时期获得了空前的发展，而轻视技法锻炼，重视意趣、笔墨的文人画更于这一时期兴盛而起，臻近成熟；后经历元明清各代，亦有所发展。文人画重视对笔墨的追求，旨在于突出绘画中用笔本身的独立审美价值，这又与书法艺术重视用笔不谋而合，或者应该说其绘画用笔正来自书法用笔的灵感。明代王世贞在其《艺苑卮言》一书中以画竹为例对此进行了论述，“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”无疑是对以书法之笔墨入画的一个精辟的概括。此外，尚有以八分法或鲁公撒笔法画竹叶，折钗股、屋漏痕之遗意画木石的说法，南唐后主李煜更曾用金错书法画竹，至于郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，均由草书中得来更是说明绘画与书法艺术于表现形式，尤其是笔墨运用上的同源性。书画同“神”源中国的书法与绘画艺术的追求，不仅在于其形式的美，更在于其蕴含的抒情的艺术意境，也就是说，书画同源之“源”不是仅停留于表面的表现形式、笔墨运用上的同源性，而是深入到书法与绘画艺术的神髓之中，具有相同的神髓、意境之源。传统中国画从“以形写神”、“遗貌取神”而成为表现“意象”的造型艺术，其追求重点并不在形、在貌，而在神韵之上，苏东坡就曾诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”故而绘画艺术中最具东方含蕴表现特色的写意画，无论写意山水也好，还是写意花鸟也罢，就是以贵在得其神髓而为世人所推崇；若画不能现其神韵，那就只不过是一纸水墨，淡彩而以，不能称之为画了。而书法艺术在创作时也往往要借物象以创意，并最终以文字本身抽象的形——笔划、间架、章法来表达意境，必须“得意而忘象”方可谓佳作。举例而言，画家观嘉陵江，则见其波涌涛起，写其状貌、追其神髓，书家怀素夜闻嘉陵江涛声，则于状貌之外，得其体势，一画一书虽表现手法不同，其意皆却在表现嘉陵江之壮美，也即二者追求的物之神髓相同。又如画家观公孙大娘一舞剑器，画其神貌，表其气势；张旭观其风韵，神入霜毫，虽不为意象，但同样可现剑舞之时的天地低昂。莽莽天宇、恢恢地轮，一切有形有影、有声有色的万象，都是书法家匠心的依据，当然也是画家创造的源泉。天上的云走霞飞、地上的山耸泉注；植物的抽丝吐绿、动物的奔突潜藏；朝辉夕阴、风雨雪霰，都是顺乎宇宙大智慧，都含有着和谐的本性，书、画家观察之、体味之、神会之，形诸笔墨，画家乃有笔底幻化万象，书家乃有毫颖竞走龙蛇，所共同追求者——万物之神韵尔。由此可言，书法与绘画艺术不过以其不同的形式，追求事物共同的意趣、神髓之源——天地不言的大美所在，也即二者具有相同的神髓、意趣之源。书画同“心”源随着文明的发展进步，文字、图画都不再仅仅是记录的工具了，而是成为了人们表达思想、直抒胸臆的桥梁，成为人们宣泄感情的工具。而书法与绘画艺术更是因为其作者的感情投入具有了更高一层次的艺术价值，他们不再是死的作品，而成为其作者活的人生写照，成为了有“心”之物。以清代著名的扬州八怪之一的郑板桥为例，其画竹，除了尽现竹清冷含蕴的神髓之美，也赋予其笔下的竹以一颗心，将自己的品性与竹子重叠在了一起；其写字，也是同样将人生之感悟融入其中，所以“难得糊涂”才成为其书法的名篇。字如其人，画如其人，人的品性皆会融入其书画作品之中，书法与绘画艺术也因其作者而有了其各自品格。故此可得，书画同源，源自人心。

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