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1，简述宗炳画山水序对山水画提出的重要见解

提出了绘画“畅神悦性”的绘画功能说。

简述宗炳画山水序对山水画提出的重要见解

2，宗炳在谈论山水画功能时主要谈到的是

【神形分殊】宗炳“神形分殊”论认为“万趣”与神志融合之后，才会物我一体，使自己精神舒畅，并显现出“道”来。

宗炳在谈论山水画功能时主要谈到的是

3，中国南朝宋代著名画家谁提出了畅神说

庐山东林寺莲社“十八高贤”之一的宗炳，他所撰的《画山水序》，成为真正意义上的第一篇中国山水画论，他所阐述的山水“畅神说”，打破了“君子此德”的美学观，表现了一个新的美学思潮的兴起。“畅神说”即认为自然山水形象能给人精神的愉悦和美的享受。　　
宗炳

中国南朝宋代著名画家谁提出了畅神说

4，宗炳山水画序全文

圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。 　　夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。 　　且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。 　　夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。 　　于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。

5，画山水序的作者是谁

南朝宋人宗炳南朝宋人宗炳的《画山水序》认为通过写形传神而达于“畅神”的道理。
宗炳
圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。

6，宗炳的艺术成就

他在美术理论上卓有建树，其《画山水序》最为著名，是中国最早的山水画理论著述，主张画家创作应“以形写形，以色貌色”，同时还阐述了以小观大、神托于形等观点。是著名的神形分殊论者。《隋书·经籍志》录有其著作16卷(已佚)，在中国思想史上占有重要地位。还爱好音乐，曾整理《金石弄》。东晋末至南朝宋屡征其为官，都坚辞不就。长于棋琴，尤喜书画，精于言论。曾游名山大川，著《时佛论》和《画山水序》。其论述的远近法中形体透视的基本原理和验证方法，早于意大利画家吕奈莱斯克创立的远近法1000年。文末的“畅神”说，强调山水的创作是画家借助自然形象写意境的过程，进一步推进了中国画“以形写神”的论点。代表作有《永嘉屋邑图》、《颍川先贤图》、《问礼图》等。畅神是宗炳山水画的最高追求。他认为“万趣”与神志融合之后，才会物我一体，使自己精神舒畅，并显现出“道”来。他这种畅神与陶潜《饮酒》诗中的得意“忘言”、谢灵运《游名山志》中的“意得”有相通之处。面对“神”，宗炳并没有简单把它视为山水之灵，而是以法身来解释的。神即法身，精神即我身，山水之神是连自己也包含在内的。山水画家，面对山水自然，“妙会感神”，捕捉它的精神美，以无我之心契合对象的精神美，达到物我一体的精神境界，从而创作出一幅凝聚作家心灵世界的作品。而鉴赏者在披图幽对时，在虚静的状态下，达到“万趣融其神思”的境界，从而捕捉到山水作品中的神韵，达到畅神的目的。?刘宋的王微在《叙画》中也曾论及山水画畅神的功用：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能彷佛之哉？披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧，呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。”王微认为绘画作品就是要以内在神明去捕捉和表现山水之美，这种创作和玩赏过程中的审美享受，是玩赏金石之乐无法比拟的。二者相较，宗炳从艺术本体论的高度去把握审美过程中的精神活动，认为畅神的享受是美感体验中的最高享受，比王微的认识又深入了一步，更符合中国山水画的艺术特征。《画山水序》又曰： 且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张素绡以远应，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之以一图矣。 这种对自然界以宇宙的规模从宏观上把握，涉及到事物的细微之处时，则从微观上观察，视点既对置于无限大，又面向无限小的方法，是师承于陆机的。陆机《文赋》中曾说：“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“观古今于须臾，扶四海于一瞬”，“含绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，虽然陆机论的是诗文，宗炳论的是绘画，但思理相通，都具有开启后来者的作用。本来，艺术反映生活就是以小见大，以近见远的，是一种不全之全。对于主要作用于人的视觉的绘画，更是如此。宗炳在这段话中揭示了绘画中的远映透视原理。其“制小”，但“不累其似”，就是从小中见大来，其强调的重点在于小而似。这是山水画艺术表现方式最基本的要求。“去之稍阔其见弥小”，这就是远小近大的透视原理最简练最精辟的描述。根据这一原理，由于“昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹”，作画时，就需“张素绡以远应”，那么“昆阆之形，可围于方寸之内”。具体方法是“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，这样处理好了空间关系，画面才有层次，有纵深感，才会让尺幅天地产生出牢笼万物的气势。宗炳提出的技法和原则，为后世画家和绘画理论家广泛接受。如姚最的《续古画品录》云：“萧贲含毫命素，动必依真，尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而见万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之势。”宋代画家郭熙《林泉高致》亦云：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”气势磅礴的山水，只有通过透视的原理，才可被笼于方寸之内。宗炳揭示的这一原理和方法，不仅启示了中国的山水画家和理论家，同时，比西方绘画透视法的发明，也早了一千多年。
额

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